Psicoanálisis y Cine

Por: Carlos Pérez Agustí, PhD
Cuenca (Ecuador)

“El cine es un arma magnífica y peligrosa cuando es un espíritu libre quien la maneja. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. Parece haber sido inventado expresamente para traducir la vida del subconsciente, cuyas raíces penetran tan profundamente en la poesía”. Son palabras de Luis Buñuel, quien pasa por ser el más genuino representante del surrealismo en el cine. En sus filmes recurrió constantemente a símbolos freudianos para expresar las oscuras relaciones entre las cosas y los hombres, el amor y la sexualidad en su dimensión pasional.

Nos hemos preguntado en muchas ocasiones si verdaderamente es el cine un medio de expresión muy cercano al pensamiento onírico. Varios de sus rasgos parecerían demostrarlo. Y no sólo por el evidente carácter visual, común al cine y al mundo de los sueños. Como en las imágenes oníricas, las escenas se desarrollan en el cine por medio de relaciones de imaginación, más que a través de relaciones lógicas. También, de una forma similar a lo que sucede con las imágenes de los sueños, el lenguaje cinematográfico no “explicita”, simplemente sugiere.

Entonces, ¿resulta totalmente lícito afirmar que el cine está modelado sobre el funcionamiento del proceso psíquico? En este sentido se asegura que el cine es un fenómeno que engloba las estructuras que estudia el psicoanálisis, el mecanismo con el que construimos los sueños. Dicho de otra forma, la experiencia cinematográfica es una reproducción de los momentos que preceden a la formación de nuestro yo.

Resultaría inconsecuente negar, en su conjunto, estos planteamientos. Además, no es el momento de explicar la relectura que Lacan hizo de Freud. Solamente señalar que Lacan sostiene que el inconsciente está estructurado como un lenguaje. Igualmente habría que referirse al mito de la caverna de Platón. Lo que proporcionan los sueños y lo que expresa Platón en esa narración, lo logra el cine de una forma muy concreta: una percepción que tiene el carácter de una representación. Así, el cine vendría a ser como una “máquina de simular” que nos constituye en sujetos y satisface nuestros deseos más radicales.

Son innegables las estrechas vinculaciones entre cine y psicoanálisis, aunque hay teorías para todos los gustos. Ahora bien, ¿cómo funcionan desde el punto de vista del espectador, en general apenas considerado? Esta perspectiva implica recurrir a las propias vivencias. ¿El espectador puede realmente  ser comparado con el sujeto que sueña? En principio, todo el proceso mismo de la proyección parecería afirmarlo: la oscuridad de la sala, la irrealidad o ensoñación de las imágenes, todo es muy semejante a las condiciones del sueño. Incluso, el estado de ligero aturdimiento con que el espectador abandona la sala es similar al proceso de despertar de un sueño.

Cuando se estudian los mecanismos con que algunas películas cautivan al espectador, se presta especial atención a los procesos de identificación: el espectador tiene a confundirse con un determinado personaje. O al revés: el espectador “presta sus problemas” al personaje que vive en la pantalla. Son auténticas transferencias con el espectáculo cinematográfico, lo que justifica totalmente  la tendencia a considerar un filme como una especie de “sueño y un material para soñar”.

Sin embargo –continuamos con el punto de vista del espectador-, la propia experiencia nos permite efectuar algunas correcciones. Ante todo, el “soñador” no sabe que sueña, en cambio el espectador sabe perfectamente que está en una sala de cine. Por otro lado, la percepción fílmica es una percepción real, no se reduce a un proceso psíquico interno como en el “soñador”; por lo tanto, el sueño responde a un deseo con mucha más precisión. Otra corrección inobjetable: una película, especialmente de carácter argumental, es en general mucho más lógica y organizada que los sueños; porque el hecho de contar o narrar historias exige una cierta ordenación.

Sin embargo, más allá de considerar al psicoanálisis como una herramienta de análisis de la realidad, nos interesa destacar la dimensión cultural de lo irracional y el inconsciente como parte de la visión integral del ser humano. Realmente, el surrealismo irrumpió no como una estética, sino como programa renovador de la existencia humana en su totalidad. Fue la propuesta permanente de Buñuel: reconciliar al hombre consigo mismo, de modo que la razón no se opusiese a la totalidad del deseo, para desvelar así su unidad fundamental.

Las imágenes insólitas y liberadoras de Buñuel representan, efectivamente, la aspiración de alcanzar la realidad total, incluidos el sueño, la ensoñación, la imaginación, el inconsciente. Por lo tanto, para Buñuel el surrealismo no fue una mera elección estética, sino algo mucho más profundo: una posición vital y ética que incita a la demolición sistemática de la moral conservadora e hipócrita y de las estructuras sociales que la sustentan. Buñuel como un caso ejemplar de conciencia insobornable en un mundo tan propicio a la corrupción y a las peores concesiones, como la propia industria cinematográfica.

Finalmente, recuperando el tema de las relaciones entre psicoanálisis y cine, entre vida psíquica y la experiencia cinematográfica, y para expresarlo en forma más poética, como ha dicho Christian Metz, ese gran semiólogo del cine, “el sueño pertenece a la infancia y a la noche, el filme es más adulto y pertenece al día, aunque no al día pleno, sino a la tarde”.

1. En este contexto, la importancia del inconsciente. El subconsciente es elaborado por el sueño y la ensoñación, por ese regreso a la mirada del salvaje y del niño, la pureza y la crueldad primitivas.
2. Esencialmente, como una dinámica de la inteligencia o del pensamiento libre.

Buñuel es un caso ejemplar de conciencia insobornable en un mundo tan propicio a la corrupción y a las peores concesiones, como la industria cinematográfica.

Para el propio Buñuel sus filmes son un experimento “poético-moral”, lo que explica la enorme fuerza visual de sus imágenes y la intensidad ética de los problemas que plantea, fundamentalmente una acusación radical e irónica hacia los valores burgueses.

En sus imágenes se siente una necesidad de orden moral, que lucha por liberar el “oscuro objeto del deseo” para provocar la abolición de las habituales y tranquilizadoras coartadas. En sus películas, todos los contenidos éticos se resuelven en una voluntad purificadora, que incita a la demolición sistemática de la moral burguesa, conservadora e hipócrita, y de las estructuras sociales que la sustentan.

a) Buñuel pasa por ser el más genuino representante del surrealismo en el cine, y el surrealismo es indudablemente una constante a lo largo de toda su obra. Para comprenderlo hay que tener presente que el surrealismo, además de un movimiento estético, quiso ser una visión total del ser humano.

Efectivamente, el surrealismo es la aspiración de alcanzar la realidad total, incluidos el sueño, la ensoñación, la imaginación, el inconsciente. Por lo tanto, para Buñuel el surrealismo no fue una mera elección estética, sino algo mucho más profundo: una posición vital y moral que presidía todos sus actos.

De hecho, encontró en el surrealismo una nueva moral: la pasión, el humor, el subconsciente. Y el arma secreta para instaurar esta nueva moral fue el escándalo, con lo que pretendían desestabilizar el sistema tradicional.

Para Buñuel (como para los surrealistas) el amor y el erotismo son una fuerza indispensable para vivir, para actuar, para pensar. Fundamental para la construcción del sujeto social e individual. Un sentimiento tan poderoso que la sociedad, temerosa de su fuerza, intenta siempre encauzarlo a través de las instituciones, porque en el fondo lo considera antisocial.

Dice Buñuel: Ninguna sociedad organizada favorece el amor. El amor vivido como pasión total aísla a los amantes, los hace rebeldes a todo deber social o cualquier lazo familiar, los lleva a destruirlo todo. Ese amor da miedo a la sociedad, y ésta usa todos los medios para separar a los amantes como se separaría a dos perros. Tal como sucede en “La edad de oro”.

FETICHISMO, especialmente hacia pies y piernas, es una constante en su filmografía: la pierna mutilada de “Tristana”, el viejo amante de atar los botines de las criadas en “Diario de una camarera”, Fernando Rey colocando el zapato de novia en el pie de Silvia Pinal en “Viridiana”, Arturo de Córdova enamorándose de su futura esposa al ver asomar su pie en misa en “Él”, por no hablar de los maniquíes de “Ensayo de un crimen”…

La NECROFILIA es la base de “Viridiana”, con la obsesión del protagonista en recrear a su esposa fallecida en la persona de su sobrina, pero también aparece en el final de “Abismos de pasión”, la adaptación que realizó en México de “Cumbres borrascosas”.

El VOYEURISMO, esencia del deseo y parafilia que algunos atribuyen a cualquier espectador cinematográfico, se concreta en ese ojo rasgado por una navaja en “Un perro andaluz” y es la única sublimación del deseo que le queda a Fernando Rey en “Ese obscuro objeto del deseo”, al negársele continuamente la ejecución del acto sexual.

El otro día, en el Museo de Huelva, yo decía al público -en su mayoría joven y universitario- que se disponía a ver Tristana, que es imposible acercarse a Buñuel sin tener presente a Sigmund Freud. Y es que un repaso a las teorías del psiquiatra vienés de origen judío, muerto en Londres en 1939, permite establecer jugosos paralelismos con casi todas las películas del director español, y desde luego con Tristana, la lectura de Galdós por parte de Buñuel. Freud, en su célebre libro La interpretación de los sueños, editado el año del nacimiento de Buñuel, veía la sexualidad como un catalizador, en un mundo donde placer y realidad son -a su juicio- antagonistas. Freud torpedea la libertad, aplastándola bajo el peso de un determinismo psicológico de corte pansexualista.

El instinto y, más concretamente, la libido o instinto sexual, se convierte en raíz y materia prima de la psique. La visión mecanicista del hombre difundida por el padre del psicoanálisis está ampliamente superada. Adler, Jung, Fromm y otros se encargaron de minimizar las rotundas afirmaciones de un Freud que, ante la dificultad que encontró para dominar la hipnosis, opta por el método de la asociación libre, que le permite ir de la catarsis motora a la catarsis verbal. Muchos han criticado las funestas consecuencias del apasionado talante intelectual de Freud, que le llevó a la enemistad con media humanidad que llevaba mal sus aires de prepotencia. Hoy, pasado el furor freudiano, le vemos como un verdadero positivista romántico, un excelente escritor que tuvo la osadía de pretender presentar como leyes permanentes del psiquismo humano lo que no pasaban de ser someras intuiciones.

Gilles Deleuze (1925-1995), filósofo francés, autor de una filosofía de la diferencia que concibe al hombre como una “maquina deseosa”.

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En 1972, a raíz de su colaboración con Félix Guattari, se inauguró una nueva fase del pensamiento deleuziano referente a lo múltiple y a lo intempestivo. En El Antiedipo: capitalismo y esquizofrenia (1972), ambos autores se fijaron en el psicoanálisis, que devuelve la fuerza del deseo a la única instancia de Edipo, pedestal invariable de la neurosis. Deleuze y Guattari opinaban, en cambio, que el deseo es “creación de vida”, fuerza de invención y de diferencia, quebranto de las normas.

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Deleuze intentó, pues, desbordar el dominio propiamente filosófico y elaborar “máquinas” textuales, las cuales, apoyándose en la literatura (Proust y los signos, 1970) o en el cine (La imagen-movimiento, 1983; La imagen-tiempo, 1985), dan cuenta de las “máquinas deseosas”. La nueva filosofía afrontada por Deleuze supone, por lo tanto, un elogio al deseo y permanece atenta a los movimientos singulares de los cuerpos en el espacio social, un “cuerpo sin órganos” en el espacio liso del cual emana

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¿Es el cine un medio de expresión muy cercano al pensamiento onírico? Muchos de sus rasgos parecen demostrarlo. Ante todo, el carácter visual, común a ambos; el sueño, como el lenguaje cinematográfico “es un conjunto casi exclusivamente visual”

Como en las imágenes oníricas, las secuencias avanzan en el cine sobre la base de relaciones de imaginación, más que sobre la base de relaciones lógicas; como sucede en las imágenes de los sueños, tampoco el cine “explicita”, simplemente sugiere.

¿El espectador puede ser comparado con el sujeto que sueña? La oscuridad de la sala, la irrealidad de las imágenes, la proyección misma, todo es similar a las condiciones del sueño.

El estado de ligero aturdimiento con que el espectador abandona la sala, es análogo al proceso de salir de un sueño. También los procesos de identificación, que llevan al espectador a confundirse con un determinado personaje. O al revés, los procesos de proyección, que llevan al espectador a prestar sus problemas al que vive en la pantalla. Auténticas transferencias con el espectáculo cinematográfico “Un filme es una especie de sueño y un material para soñar”

‘Está el cine modelado sobre nuestro aparato psíquico? Lo cierto es que el cine parece un fenómeno que engloba las estructuras que estudia el psicoanálisis, el mecanismo con el que construimos los sueños. La situación cinematográfica es una reproducción de los momentos que preceden a la formación de nuestro yo y originan la neurosis y la psicosis.

Muchas de estas orientaciones se desarrollan a partir de la relectura que Lacan hizo de Freud. Lacan sostiene que el inconsciente está estructurado como un lenguaje, un conjunto de relaciones en que cada elemento se define  por contraste: es lo que no son los otros.

Habría que referirse también al mito de la caverna de Platón. Lo que proporcionan los sueños y lo que expresa Platón en su fórmula mítica, lo logra el cine de una forma muy concreta: una percepción que tiene el carácter de una representación, pero que se da como una percepción. El cine es así una “máquina de simular” que nos constituye en sujetos y satisface nuestros deseos más radicales.

El significante imaginario

Metz realiza algunas correcciones a los elementos anteriormente expuestos. Ante todo, “el soñador no sabe que sueña, en cambio el espectador sabe que está en el cine”, lo que caracteriza a la conciencia de los protagonistas de ambas situaciones. Además, “la percepción fílmica es una percepción real, no se reduce a un proceso psíquico interno”. Por ello, “el sueño responde a un deseo con más exactitud y regularidad”. Finalmente, “el filme narrativo es en general mucho más lógico y organizado que los sueños”

“El sueño pertenece a la infancia y a la noche, el filme es más adulto y pertenece al día, aunque no al día pleno, sino a la tarde”. Se centra en tres aspectos: la identificación especular  (el filme se asemeja a un espejo), el voyeurismo y el fetichismo.

En conclusión, aunque Metz confirma una estricta relación entre cine y vida psíquica, mantiene la idea de que el psicoanálisis es un “instrumento” de análisis de la realidad, no una visión totalizadora de los fenómenos.