Pablo Palacio, el individuo y la primera ciudad

Por: Abdón Ibidia
Escritor, Quito (Ecuador)

UNO

En opinión de los entendidos, lo que hoy conocemos como ciudad, es un fenómeno reciente. Según esos estudios, apenas si sería una cuestión del siglo XX. Antes de 1850, no había en el planeta ninguna sociedad urbana y en 1900 solo Inglaterra podía calificarse así.

¿Cuáles son las características de la nueva ciudad? ¿En qué se diferencia de las grandes villas que, hasta el siglo XIX, fueron conocidas con ese nombre?

Pues: en sus proporciones (por definición pasa de los 100.000 habitantes), en su complejidad, denso contacto humano, hacinamiento y, por cierto, en su organización que, al decir de Kinsley Davis, recuerda más a las aglomeraciones de insectos que a las de los grandes mamíferos.

Pero este gran panal, funciona como un organismo vivo. Respira, tiene complicadas redes de arterias y un metabolismo colosal. Consume agua y oxígeno y excreta desperdicios.

Cada uno de sus habitantes es una célula de ese organismo. La vida comunitaria solo tiene sentido en una colaboración forzada en la cual cada individuo cumple un papel asignado de antemano en oficinas y habitaciones que no dejan de parecerse, justamente, a los alvéolos de un panal. La ciudad del siglo XX pulula. Exige. Los grandes espacios de la naturaleza han sido abolidos en ella. Nada hay que recuerde la vida rural, simple y demorada, de las viejas villas. La nueva ciudad se agita, se revuelve sobre sí misma. Su signo es la velocidad. No da tiempo a las palpitaciones naturales, a los suaves ritmos que durante milenios fueron propios de los hombres, en ella se deshacen las viejas ceremonias humanas. La literatura registra bien ese impacto. Allí no hay lugar para la poesía y el relato orales. Porque la nueva ciudad anula las formas comunitarias más arcaicas. Y fabrica soledades. Todo esto nos sirve para decir que la ciudad es la patria de los individuos. Que los hombres, en ella, han sido forzados a convertirse en individuos, es decir, en pequeñas fortalezas aisladas por la competencia y la incomunicación. Y puede decirse que un individuo es un hombre que se mira desde adentro.

Esa primera ciudad marca el tránsito inicial del mundo rural al urbano, de lo viejo a lo moderno, del precapitalismo al capitalismo, de la villa a la metrópoli. Un tránsito que en la mayor parte de América Latina se cumplió más o menos en cuarenta años.

La globalización del mundo no es asunto de las últimas décadas. Ha sido un proceso acentuado a lo largo de todo el siglo XX. El fenómeno de la urbanización compromete, con igual fuerza, tanto a las metrópolis como a la denominada periferia. Entre las ciudades de mayor crecimiento del mundo se encuentran las latinoamericanas. A la altura de los años veinte, el rumbo demográfico de nuestro continente ya está decidido. Y hay, en esa década, una primera ciudad moderna que sorprende con sus nuevos signos a algunos literatos latinoamericanos: Roberto Arlt, Macedonio Fernández y, por cierto, Pablo Palacio.

Los parentescos que podemos encontrar entre Macedonio Fernández y Pablo Palacio, relativos a su experimentalismo, su humor negro y esa poética que muestra en los textos al proceso mismo de su construcción, pudieran ser entendidos, no solo en términos sociológicos, en el marco de esa primera ciudad. Así la modernidad explicaría el vanguardismo experimental; la paulatina y manifiesta construcción de los personajes, no sería sino una metáfora paralela de la formación del individuo urbano, y, siguiendo a Bergson y a Sartre, no sería descabellado afirmar que el humor en nuestros autores, al igual que el de los niños, es la primera reacción instintiva que les provocó ese fenómeno nuevo y desconocido.

DOS

Pero en el contexto de los años veinte, los signos urbanos y modernos de nuestras ciudades, apenas si son visibles para buena parte de los narradores latinoamericanos. A decir verdad, nuestra intelligentia está ocupada en propugnar la modernidad desde una perspectiva más general, que pasa por alto lo que nace y crece y que, con el correr del tiempo, se transformará en un fenómeno avasallante. A sus ojos, el enemigo principal es el mundo rural que asoma como una selva y es bárbaro. Y América Latina es una “vorágine” endemoniada que se resiste tenazmente a ser civilizada (¿urbanizada?). Eutasio Rivera, Ricardo Güiraldes, Rómulo Gallegos, inventan un nuevo criollismo, cuyas coordenadas son precisas: civilización y barbarie. El hombre contra la naturaleza. Bien miradas las cosas, tal espíritu está resumido en el simbolismo maniqueo de Doña Bárbara. Ella encarna la selva, la barbarie, es decir, el mal. Porque para esa intelligentia, el problema principal es construir los Estados nacionales de una vez por todas. Y estos deberán ser modernos y civilizados. La ciudad es para ellos apenas un “deber ser” brumoso, casi una entelequia, en todo caso una utopía que será realizada en el futuro, como una consecuencia lógica de la modernización, y que en su presente no cuenta. Pues las urbes concretas no son un tema digno de ser novelizado. Ellos se ocupan de “las grandes realidades”, de las grandes ideas que, por fuerza, solo muestran una de las caras una realidad cambiante y escurridiza.

Si en los años veinte, aquel criollismo fue dominante (en Ecuador produjo, acaso tardíamente, obras tan notables como La Tigra de De la Cuadra, y La isla virgen de Aguilera Malta), en los años treinta, en cambio, dominó una corriente literaria que de muchas maneras enfrentaba a la anterior: el realismo social: Jorge Icaza, Alcides Arguedas, Ciro Alegría. Ahora estos nuevos escritores trataban de mostrar cómo por detrás de la lucha del hombre con la naturaleza, se ocultaba otra lucha más verdadera y encarnizada, la del hombre con el hombre.

Pero cada corriente literaria conlleva una cosmovisión muy elaborada, una epistemología que destaca unos aspectos del mundo y suprime otros que no considera importantes. Cada corriente literaria recorta el mundo y solo nombra una realidad parcial que, sin embargo, al interior de cada cosmovisión, se muestra como una verdad totalizante y hegemónica y que no es otra que la verdad ideológica que el autor profesa al momento de escribir su obra. Para el realismo social, solo cuentan los héroes gregarios, los escenarios geográficos, los grandes conflictos sociales. Inmerso de lleno, como el criollismo, en la problemática del Estado nacional, este realismo solo reparará también en “las grandes realidades”.

A caballo entre estas dos poderosas corrientes, el relato urbano que se ocupa de las intimidades, casi siempre vergonzantes, de los individuos, apenas si encuentra en esos años, una fisura por donde colarse de modo casi subrepticio.

Pablo Palacio lo dice bien en Débora:

“Sucede que se tomaron las realidades grandes, voluminosas; y se callaron las pequeñas realidades, por inútiles. Pero las realidades pequeñas son las que, acumulándose, constituyen una vida. Las otras son únicamente suposiciones”.

Puede decirse entonces que las pequeñas realidades son grandes desde otra perspectiva.

TRES

¿En dónde, sino en una ciudad, podían tener cabida Leopoldo Bloom y su versión argentina Adán Buenosaires? ¿En dónde, sino en una ciudad, podían vivir los sombríos héroes de Onetti, o los neuróticos alucinados de Sábato, o esa alma perdida en su propio juego que es el Horacio Oliveira de Julio Cortázar?

Si, en la ciudad moderna los temas del individuo se atraen y convienen como las piezas de un mosaico: la soledad, la incomunicación, la anonimia, “las realidades pequeñas”, y, por cierto, las vidas grises de los antihéroes.

Pero lo moderno tiene además otras implicaciones. Se erige como un proyecto totalitario que copa todos los espacios del mundo. La noción de progreso como destino, la búsqueda de utopías realizables, la premisa ineludible del cambio y, sobre todo, el principio de individuación.

Vale la pena incurrir en una tautología voluntaria: la ciudad moderna condensa en sí misma todos los principios de la modernidad. Solo que esta ciudad es obra, dijimos, del siglo XX.

Si bien hay que celebrar la perspicacia de Pablo Palacio o de Macedonio Fernández para detectar, apenas empezado el siglo XX, en los años veinte, lo que vendría a ser un futuro incontrastable; no es menos cierto que ese poder anticipatorio, clarividente, puede ser explicado muy bien si entendemos que, a la altura de esos años, en lo que hemos llamado la primera ciudad, ya se percibían los signos de la modernidad que hemos anotado. En especial uno: la constitución, vale decir la construcción del individuo como habitante de la ciudad y, desde luego, como sujeto literario. No hay que olvidar que los temas de la soledad y la incomunicación son, en esa primera ciudad, hechos cuotidianos vividos.

Es la época en la cual las urbes crecen gracias a las grandes corrientes migratorias que, en el Río de la Plata, son externas y anticipadas en décadas y, en el resto de América Latina, básicamente son, en cambio, interiores.

Después de todo, el mismo Pablo Palacio fue también un inmigrante que debió conocer, de cerca y con fuerza, esa soledad, esa incomunicación, esa individualización, esa neurosis.

Nuestra tesis es que Pablo Palacio hizo una literatura del individuo urbano y moderno, echando mano del modelo real que más conocía: él mismo.

Aparte de los asuntos temáticos, otras peculiaridades de su obra, tales como la furiosa libertad formal, ese vanguardismo, ese experimentalismo de los que hace gala en su insólita escritura, encajan bien en el espíritu del arte moderno. Las menciones a Picasso y Chagall evidencian que tal espíritu era muy bien conocido por nuestro autor.

El siglo XX extendió la modernidad -ciencia y comunicación de masas de por medio- por todo el mundo, en una cruzada casi religiosa. Y la narrativa actual, urbana por excelencia, es uno de sus productos. Nuestros escritores contemporáneos se complacen en declararse herederos de Pablo Palacio. Y lo exaltan en su papel de precursor. Creemos que es así, aunque, como hemos visto, por otros motivos.

CUATRO

Con mucha inteligencia, Antonio Cornejo Polar, anota que en el cuento Un hombre muerto a puntapiés, ya se encuentra la poética que animará toda la obra de Palacio: contra el realismo al uso, Palacio hace de sus textos “una operación imaginaria” que se va desplegando justamente “en el riesgo de lo imaginario”.

Habría que añadir que en ese cuento, nuestro autor se empecina en describirnos el proceso de construcción del mundo imaginario. Tanto el Teniente de Débora como el hombre muerto a puntapiés, y otros textos, son “construidos”, paso a paso, en una tarea sucesiva y escalonada que vuelve al lector cómplice de tal proceso. Los personajes son, pues, “hechos” sobre las páginas aún inexploradas del texto, como lo fue Adán sobre la tierra.

Para nosotros esta es una clara metáfora de un proceso mayor: en esos años la primera ciudad moderna, está confeccionando su personaje, ya lo dijimos: el individuo urbano.

La decidida voluntad de Palacio de trabajar una literatura del individuo, puede verse a lo largo de su obra, y acaso con más fuerza, en su primer libro. Porque allí, la individualización se muestra extrema y está reducida a su cara más radical: la singularidad.

Es el momento, pues, de hablar no solo de esa singularidad literaria, sino también de la singularidad de la vida de Pablo Palacio.

Nuestra idea es que Palacio se construye a sí mismo en cuanto individuo, gracias, entre otros auxilios, a su literatura. Y que la tenaz trabazón que existe entre el decurso de su obra y el decurso de su vida personal, en los cortos años en que la escribiera, es parte de un proceso de búsqueda de identidad y de sentido.

Lo que nos ha quedado de tal proceso, su espléndida literatura, solo fue posible por esa búsqueda pero también porque el vacío que se produjo entre el imperio de dos corrientes literarias que desdeñaban los temas del individuo, lo permitió.

Como se sabe la carrera literaria de Palacio fue muy breve. Y su obra muy corta. Prácticamente se reduce a tres libros: Un hombre muerto a puntapiés, que data de 1927, cuando el autor tenía 24 años; Débora, novela publicada meses más tarde; y, Vida del ahorcado que aparece en 1932. Antes y después de esos tres libros, su trabajo literario -al menos lo que nos ha quedado de él- no fue más allá de unos cuantos relatos -una obra de teatro también-, que no significan mucho dentro del conjunto de su obra. Guiándonos por las fechas de publicación de algunos de sus relatos en revistas, diremos que la verdadera producción literaria de Palacio, se concentra en el lapso comprendido entre 1925 y 1932. Después, nuestro autor olvidó la literatura y tomó otros rumbos, instaló un bufete profesional, se dedicó a la cátedra universitaria y a una activa militancia política en las filas del socialismo. En 1938, se detectan ya los síntomas de su locura. Y en 1946 muere en una clínica siquiátrica. Pero veamos qué ocurre en su período creador.

Mirando con cierta atención, podemos descubrir en el orden de aparición de sus tres libros -tomándolos de uno en uno, como elementos de una serie-, algo así como una tendencia, como un paulatino ordenamiento emotivo, como una reducción paulatina de tensiones, y a la par y en consecuencia, un progresivo abandono de la feroz subjetividad que caracteriza a sus primeros héroes. Un acercamiento al mundo exterior, objetivo.

En efecto, en los relatos de su primer libro Un hombre muerto a puntapiés, Palacio nos entrega con especial énfasis en el elemento anecdótico, un conjunto de seres que pueden ser agrupados bajo un denominador común: la singularidad. Todos son singulares y, a causa de ello, sufren el acoso cruel y despiadado de quienes les rodean. Allí encontramos al homosexual, al demente, al impotente, al sifilítico, y en el relato titulado La doble y única mujer, a un “ser único” que no tiene cabida en el reino de los humanos y que es una extraña simbiosis de dos mujeres cuyos intereses siempre son contrapuestos.

La singularidad. Palacio habla de lo que conoce a fondo. ¿Quién mejor que él para pintárnosla? ¿Acaso esos proscritos de Un hombre muerto a puntapiés, no son sino ejemplos, metáforas extremas que recrean su propia condición?

En Débora, su segundo libro, el tenaz propósito de mostrar la singularidad en un mundo hecho para afirmarla pero no para tolerarla, cede paso a preocupaciones “más literarias” si cabe el término.

El protagonista, “el Teniente”, un personaje anónimo, “normal”, que en nada recuerda a los personajes de Un hombre muerto a puntapiés y que más bien es su contrapartida, deambula por las calles de Quito, sumido en las triviales preocupaciones que llenan su vida. Una vaga inercia lo sostiene. Sin que él lo sepa, busca o espera a una mujer. Pero ella apenas si es una noción lejana, una incertidumbre, una sospecha que bien pudiéramos definir como el sueño de un sueño, como el presentimiento de algo que aunque no llegue, igual será esperado. Débora es esa mujer. En los días vacíos, mientras la aguarda, el Teniente recorre y da vueltas por la ciudad. Palacio pone marcado interés en ese recorrido. La descripción de “San Marcos”, “La Ronda”, otros inequívocos barrios y lugares de Quito, ocupa varias páginas de la novela. Y aquí es donde encontramos que un nuevo elemento ha aparecido en la literatura de Palacio: la descripción de ambientes. En Un hombre muerto a puntapiés, ese elemento solo era utilizado por el autor muy excepcionalmente y, como ocurre en Luz lateral, con la descripción de la iglesia, para marcar un violento cambio en el ritmo de la narración. El vigor de la anécdota y la definición de los personajes no permitían otra cosa. Los protagonistas de su primer libro asoman desnudos, por así decirlo, a solas con su drama, a solas con su yo, vigilados por esas miradas amenazantes que son los otros, pero el entorno físico no cuenta, porque aquel es demasiado ajeno a su mundo interior, a su problema. En cambio, el nuevo Palacio que se nos revela detrás de la figura del Teniente de Débora empieza a descubrir, con pasos inseguros, como un niño entre sorprendido y fascinado que necesita nombrar lo que ve, los objetos que le rodean, sus perfiles, el mundo de allá afuera, su hábitat, esa ciudad increíblemente real, en la cual había vivido casi sin darse cuenta.

En Vida del ahorcado, su tercer y último libro, la apertura al mundo exterior es total. Ya no se trata únicamente del entorno físico, sino también del social y político. Más no nos engañemos. No hablemos del realismo social. Nada más alejado de él. La exploración del mundo interior no ha desaparecido en esta novela que el mismo Palacio calificó de subjetiva. Pero se manifiesta con una nueva actitud: ahora “lo subjetivo” ya no está copado por una sola idea obsesiva, como ocurría con los desesperados de Un hombre muerto a puntapiés. Evidentemente Andrés, el protagonista de Vida del ahorcado, no es el señor Gual para quien todas las realidades quedaban supeditadas a una sola: su impotencia. Ni es tampoco el enfermo de sífilis de Luz lateral que clamorosamente busca la soledad para “gritar altísimo, aunque se rasguñe la laringe”, su tragedia. Por el contrario, Andrés ama, sufre, vive y muere en un mundo en el cual están muy presentes la ciudad y sus espacios, los burgueses y los proletarios, la revolución, la gente que pasa por la calle, sus vidas cotidianas, y como telón de fondo, la evocación de Ana -¿recurrencia temática?-, una mujer a la cual paradójicamente busca y evita. En resumen, una realidad total, abierta, objetiva, que ciñe, modela y ciertamente agobia la conciencia de Andrés, y ante la cual ésta reacciona y responde, a veces con el humor, otras con la ironía, otras con el miedo.

La literatura de Palacio ha cambiado. Un proceso algo acelerado en realidad, pero muy elocuente, se ha cumplido en ella. Lo singular ha cedido ante lo general, la obsesión ha perdido sus bríos y se ha trocado en nostalgia, el mundo interior, antes cerrado y hermético, ha sido invadido por el mundo exterior. Pero esa mutación no es más que el fiel reflejo de otra mutación, la del propio Pablo Palacio. Él también ha cambiado. Él también se ha abierto al mundo. Es más, se ha integrado a él. Ya no es el muchachito azorado que enrojece y huye en el momento de recibir un premio literario. Ni tampoco el estudiante de provincia que escribe los cuentos de Un hombre muerto a puntapiés. Estamos en la época del Palacio consagrado: el bufete, la cátedra, la política, la filosofía, un gran prestigio intelectual, en una palabra, el reconocimiento de los demás. Ya no es un bastardo. Se le aplaude, se le mima, se le escucha, sus bromas se festejan y hasta se toleran sus rabietas. El infinito anonimato ha sido aniquilado por la notabilidad. Ahora existe, Es, ha llegado a Ser. Cuando su padre arrepentido y lleno de oportunos remordimientos, se le acerque a ofrecerle su apellido, Palacio lo rechazará indignado: no lo necesita. Un apellido no es más que una tarjeta de identidad social. Y él ha construido, a su manera, la suya: no lo necesita. Mas, sin saberlo, este viejo combatiente de 29 años, vencedor absoluto de su propia batalla, tampoco necesita ya de la literatura, y no volverá a publicar ficciones. La angustia, la fuente que la alimentaba ha desaparecido. Su función catártica ha cesado: no hay razón para acudir a ella. A tal punto llegó a confundir angustia y literatura, que al desaparecer la una, olvidó la otra. Y eso que comenzó allá en la adolescencia de Pablo Palacio, con un lacrimoso relato titulado El huerfanito, y alcanzó su cumbre, o mejor, su intensidad más alta con los cuentos de Un hombre muerto a puntapiés, para atenuarse en Débora, y aflojarse aún más en Vida del ahorcado, ha muerto.

Es posible que Palacio no lo entendiera así y en algún momento se propusiera volver a la literatura, recuperar aquel inefable aliento que “luchará por volver al espíritu cada vez más desmayadamente y a más largos intervalos, como un muelle que va perdiendo fuerza”, y escribir nuevos cuentos o novelas. Si lo lograba, a lo mejor ahora disponíamos de la obra de un Palacio maduro y reposado. Pero los tiempos no eran propicios. Corrían “los años treinta” y la más brillante generación de escritores que el Ecuador conociera jamás, llevada de un inevitable y, para su hora, imprescindible mal entendido -eso de homologar literatura y política-, y animada por una decidida vocación de denuncia, olvidaba los conflictos eminentemente urbanos, eminentemente individuales y se lanzaba a los campos y a los suburbios en busca del indio y del montubio, los ejes centrales de su literatura. En todo caso el propósito de los autores de Los que se van y Huasipungo, equivalía a la postergación de su problemática personal más inmediata en aras de la de los demás. Pablo Palacio había aprendido a escribir de otra manera, partiendo de sí mismo, de su yo, mirándose como objeto y sujeto de su obra. La nueva corriente no admitía personalismos de ninguna clase. Poco tenía que hacer en ella. Así, muertos sus fueros interiores por un lado, y, por otro, imposibilitado de aceptar la norma estética de sus fervorosos colegas de generación, algunos de los cuales lo acusaban de escribir con una inteligencia “fría y egoísta” y “con un concepto mezquino, clownesco y desorientado de la vida”, Palacio dio por terminada su gestión como creador, cosa que no debió significarle un esfuerzo muy grande. Su vocación intelectual se orientaría, entonces, hacia los estudios filosóficos y sus problemas de conciencia, sus preocupaciones sociales encontrarían una vía de expresión mucho más directa que la literatura de denuncia en la activa militancia política. A partir de allí, este otro Palacio será más bien conocido como un hombre público que como literato: la era de sus mayores satisfacciones personales ha comenzado.

Pero bueno, más vale que dejemos a Palacio con su nueva y exitosa vida. No sabemos exactamente cuándo, en qué momento, el treponema empezó a trabajar en su cuerpo. Pero sabemos los resultados, lo que le sobrevendría. Más vale que demos marcha atrás y lo busquemos en su literatura, allá entre los cuentos de Un hombre muerto a puntapiés. Es posible que hallemos nuevas pistas, nuevos indicios, que aunque no nos digan nada con relación a la calidad estética de su obra, quizá confirmen nuestras hipótesis en cuanto a la materia prima de que estuvo hecha.

Y es tal vez en el más extraño de susrelatos en el que las motivaciones de Palacio se muestran de un modo más claro. Nos referimos a La doble y única mujer.

Hemos anotado ya que el personaje central de este cuento, es un engendro formado por dos mujeres -Yo primera y Yo segunda-, unidas por una misma columna vertebral, circunstancia que les obliga a mirar siempre en direcciones opuestas. El padre de este doble y único ser lo aborrece desde el primer momento. La madre lo mira con “una cierta compasión insultante”. Los niños huyen de su presencia. El amor le está vedado. En cualquier parte su instalación resultará difícil. “Necesito una cantidad enorme de muebles especiales”. En definitiva, el tema central del Palacio de Un hombre muerto a puntapiés, un ser singular que no “encaja” en el mundo y que por esa razón sufre el hostigamiento y la crueldad de quienes lo rodean. Pero aparte de ello cabe preguntarnos si la alegoría del monstruo doble tiene un sentido especial o si, por el contrario, es un recurso meramente formal.

Veamos. El contenido de una obra literaria es, por sobre todo, el contenido de la fantasía que le da origen. Esto es obvio. Más allá del género, del lenguaje, de las estructuras de la obra, encontramos al escritor a solas en su imaginación. Al igual que los sueños, las fantasías suyas que luego se volverán un poema o un cuento, tienen una razón irracional. Son respuestas imaginarias a los acosos del mundo que lo aloja. O dicho de otro modo son figuraciones, representaciones ficticias que recrean o resuelven en el plano de lo imaginario, su propia problemática. Pero esas figuraciones son puros contenidos: en ellas se resumen u organizan tanto la experiencia vital del autor, su modo particular de ver la realidad, cuanto esa misma realidad que le envuelve y le define. La labor de un escritor consiste en trabajar sobre esos contenidos, añadirles otros, darles una forma, reducirles a lenguaje, objetivarlos como anécdotas, volverles asequibles para los demás, significarles, en fin, traducirlos para los otros.

Una atenta lectura de La doble y única mujer puede conducirnos a descubrir el verdadero significado que tuvo para Palacio la fantasía del monstruo doble.

Pero antes de señalarlo, hemos de hacer una constatación si se quiere, algo tosca.

El verdadero protagonista de este relato no es, en rigor, este doble y único ser. Es solamente una parte de él: es Yo-primera. Yo-segunda, apenas si está esbozada como una prolongación de Yo-primera. Quien cuenta la historia es esta última. “Me han obligado a cargar con éste mi fardo, mi sombra”, dice. Así pues, Yo-segunda está relegada a un segundo plano, desempeña un rol pasivo, es nada más que “la sombra” de Yo-primera, lo que la singulariza. Y eso a pesar del autor, quien en los primeros párrafos, en base a ingeniosas alteraciones gramaticales -“mi pecho de ella”, “la cabeza de yo-ella”-, intenta simular que el relato es contado por las dos mujeres, simultáneamente. El recurso no se mantiene y pronto quien monologa es “solo” Yo-primera.

Como en sus otros cuentos, Palacio se sirve del protagonista para expresarse:

Yo-primera es Palacio. Este procedimiento, por supuesto, no es nada nuevo. Desde hace tiempo sabemos que, al menos en buena parte de la literatura, los Narradores se esconden detrás de los personajes protagónicos de sus obras: Gregorio Samsa y José K. son, en distintas instancias, Kafka; Julián Sorel es Stendhal: “Madame Bovary soy yo”, declara como para que no nos queden dudas, Flaubert. Mas si aceptamos, aunque fuese solo provisionalmente, que en Yo-primera se nos revela el propio Palacio ¿qué representa entonces Yo-segunda? ¿Cómo ha de entenderse la relación entre Yo-primera y Yo-segunda?

De estas dudas parece salvarnos el recuerdo de la peculiar infancia del autor. En efecto, hay que pensar en el niño o en el adolescente que descubre la razón por la cual ha sido “negado” por su madre. Paradójicamente, esa razón que, por un lado, lo aleja de ella, por otro, lo acerca, lo identifica con ella. Socialmente son una misma cosa. La existencia del niño bastardo, implica necesariamente la existencia de una madre bastarda. Una misma condena los une. Son los dos extremos de una sola proscripción social. La mirada de los demás los reúne en un punto. Esa madre que quiere huir, alejarse, es retrotraída hacia su niño por la conciencia juzgadora de los otros. Ella es para su hijo, lo que su hijo es para ella. Señalar al niño, significará señalar a la madre. El uno es la duplicación del otro: “Me han obligado a cargarme mi duplicación”. Por sobre las apariencias y más allá de ellas, ese hijo y esa madre forman un único cuerpo, aunque sus partes idénticas pugnen por negarse mutuamente.

Antes, allá al fondo de los años, cuando el hijo apenas si palpitaba en los arrebatos de la “pasión culpable” de la madre también existió esa pugna: ¿En qué posición quedaría mi otra parte ardiente? ¿Qué haría esa parte, olvidada, congestionada por el mismo ataque de pasión, sentido con la misma intensidad, y con el vago estremecimiento de lo satisfecho, en medio de lo enorme insatisfecho? Tal vez se entablaría una lucha, como en los comienzos de mi lucha, como en los comienzos de mi vida.

En La doble y única mujer, Yo-primera afirma que con “eso de sentirse otra” es parte de “un mecanismo complicado que no es posible que alguien conozca fuera de mí”. Palacio se equivocaba. Demasiados elementos nos dejó como para que permanezcamos ajenos a la significación de ese “mecanismo complicado”: en la relación de Yo-primera y Yo-segunda hemos de ver el especial conflicto del joven Palacio con su madre. Yo-segunda será pues esa madre “pecadora” y silenciosa que él arrastra como un fardo, y que mira en dirección opuesta como negándolo siempre.

A partir de allí es que podemos comprender ciertas contradicciones y aparentes gratuidades que se manifiestan en La doble y única mujer. Por ejemplo, en determinado momento Yo-primera, se declara menor que Yo-segunda. ¿Cómo puede ser posible que una de las dos partes de este engendro siamés, unidas inequívocamente por una misma columna vertebral, haya nacido antes que la otra? La relación hijo-madre, aparte de explicarnos tal contradicción, nos explica también por qué, en el relato anotado, se insiste en la superioridad física de Yo-primera, tiene los mismos rasgos que Yo-segunda, pero “endurecidos”, esto es, a nuestro modo de ver, “masculinizados”.

El motivo por el cual Palacio escogió “representarse” en este relato como una mujer, aunque esta Yo-primera sea más fuerte, más “endurecida” que Yo-segunda, creemos que fue puramente circunstancial. Bien pudo ser porque nuestro autor quiso ahorrarse unas cuantas dificultades y complicaciones provenientes del hecho de que su “doble y el único ser” estuviera formado por un hombre y una mujer, o bien porque así acentuaba las semejanzas entre Yo-primera y Yo-segunda. De todos modos lo que de verdad  le interesaba era rescatar para la literatura -o mediante ella-, una fantasía suya que tenía un muy claro sentido.

La figura de su madre desconocida -vacío y condena social, o sed edípica no satisfecha-, será una de las constantes de la obra de Palacio. El relato La doble y única mujer formaba parte de un libro de crisis y por eso en él, esa figura se nos asoma de un modo muy directo y, tal vez, algo esquemático. En cambio, no ocurre así en Débora ni tampoco en Vida del ahorcado. En esas novelas, tanto Débora como Ana, aquellas mujeres apenas evocadas huyen sin huir del todo de la conciencia de los protagonistas, están forjadas precisamente sobre el modelo de esa furtiva madre que Palacio prefiguraba en una época en que ya  sus obsesiones perdían la fuerza que tuvieron en los primeros años de su vida. Esto, por supuesto, no será entendido como una interpretación aventurada si se consideran los párrafos de Vida del ahorcado que Benjamín Carrión, con gran acierto, cita como sintetizadores de la vida y la literatura de Palacio.

Como puede verse, cuando Pablo Palacio habla con su propia voz, todo parece aclararse luminosamente y ya no podemos dudar acerca de las reales motivaciones de nuestro autor. Ahora bien, conviene una precisión: todo lo que hemos dicho apunta a la comprensión de la  experiencia individual de Palacio y de las fuentes que alimentaron su obra. Nada más.


(*) Abdón Ubidia. El cristal con que se mira

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