Una vieja disputa insular y los anales del merengue en la historia de una canción

Por: Jacqueline Murillo Garnica

Recabar en las viejas rencillas es también reconocer en ellas la inevitable dependencia en la conformación de una identidad cultural que todavía sobreviven en las riberas de la historia común y que a estas alturas del 2021 todavía no se ha saldado. Es difícil esquivar la curiosidad del que llega a un país y no escudriña los orígenes del acervo caribeño; en este caso el merengue.

República Dominicana y Haití comparten una isla de las Islas Occidentales ubicada entre Cuba y Puerto Rico, llamada Quisqueya por sus primigenios habitantes, los Taínos. Colón la bautiza con el nombre de La Española[1] y funda el primer asentamiento europeo en América en 1496. Se ha dado por hecho que las relaciones que se dieron entre los españoles y los aborígenes; los primeros se encargaron de menguar las manifestaciones culturales de los segundos y de paso la fusión de los elementos musicales que fueron surgiendo. No obstante, como lo refiere la musicóloga dominicana, Bernarda Jorge, estudios recientes rebaten esta sentencia, dada  la pervivencia de la influencia de la cultura musical taína, en la cultura actual de los pueblos antillanos. Este influjo musical se ha conocido desde las relaciones de los cronistas y los conquistadores del Nuevo Mundo.

Santo Domingo se convierte en la capital de República Dominicana, un siglo después de la llegada de Colón, para ese entonces, ya los taínos y los nativos caribes se habían extinguido y la mayoría de sus habitantes eran africanos esclavizados. Mientras tanto, España conquistaba sectores más rentables de las tierras americanas, como Perú y México, así que la isla ganó el descuido del imperio. El desinterés de los españoles aunado con la llegada de los franceses, gran parte de ellos bucaneros, quienes en el siglo XVII empezaron a poblar la parte occidental de la isla, que fue cedida a los franceses bajo el Tratado de Ryswick[2]. Se conformó así una nutrida mezcla étnica y cultural en la isla.

Durante cincuenta años, la isla soportó los embates de una guerra tras otra. A finales del siglo XVIII  agitaban las rebeliones de los esclavos que eran patrocinadas por España e Inglaterra para desestabilizar a la colonia más importante de Francia. En 1795 Toussaint L´Ouverture venció a los españoles e ingleses en nombre de Francia. Pero solo fue hasta 1801 que el líder afro abolió la esclavitud como su primer acto oficial.

Ya para 1809 con la ayuda de Francia e Inglaterra, los dominicanos expulsaron a los franceses y el territorio volvió a los brazos de la Corona española, así que mientras gran parte de los pueblos americanos libraba la independencia, los dominicanos padecían la sujeción de vivir bajo la orden colonial.

Tras las huellas de la palabra “Merengue”

Lo más probable es que no se sepa con certeza sobre el origen del merengue, lo cierto es que reposan sentimientos profundamente arraigados en la identidad dominicana. Una hipótesis vincula el merengue al mereng haitiano. Aunque estos países tienen marcadas diferencias, comparten muchas características culturales. Así como el merengue en la República Dominicana, el mereng en creole  haitiano; méringue en francés, es un símbolo nacional en Haití.

De acuerdo con el historiador y escritor haitiano, Jean Fouchard, el mereng tiene su procedencia de la fusión musical esclava y las formas de su danza se relacionan con la contradanse francesa. Sostenía también Fouchard que el vocablo mereng tuvo su origen de la música mouringue, de la etnia africana de los Bara[3]. Aunque pocos africanos de esa región de África llegaron a América, se podría considerar en tela de juicio la hipótesis del haitiano, no obstante, la coincidencia con la mayoría de los haitianos sobre esta etimología, es la naturaleza de los orígenes africanos tanto de su música como de su identidad nacional. El merengue dominicano evolucionó directamente a partir del mereng haitiano.

El tema ha generado polémica en República Dominicana, cuya tendencia es negar conexiones con África, debido a un sentimiento anti-haitiano. Aunque ya para los años setenta del siglo pasado, algunos intelectuales y artistas dominicanos, ponderaron las contribuciones africanas a la cultura dominicana considerando conexiones con Haití. La musicóloga Bernarda Jorge, afirma que

“el sentimiento antihaitiano y la tendencia a esconder y/o minimizar las raíces africanas de nuestra cultura [dominicana] por parte de la intelligentsia burguesa han obstruido la comprensión y estudio no solo del merengue, sino también de numerosas formas de la cultura dominicana a través de los años”.

Coincide con Fouchard y Jorge, el folklorista dominicano, Fradique Lizardo, sobre las raíces africanas del merengue, puesto que los Bara llevan a cabo un baile llamado “merengue”, que ellos tocan un tambor similar a la tambora, como en el merengue dominicano. También sostiene Lizardo que la música bara y otras músicas africanas se combinaron con una forma cubana llamada la danza para producir lo que se conoce como el merengue caribeño.

Para el cantante Joseíto Mateo a quien le llaman el “rey del merengue” en una entrevista sostenía que la amalgama racial produce música sincrética: “los dominicanos blancos y negros [originalmente] tenían sus propias músicas. De tal forma que así se conformó una música mestiza, es decir, mixta. El blanco aporta su parte y el negro sus tambores.

Para la mayoría de los dominicanos, cuestionar el origen del merengue, es cuestionar la identidad nacional y racial dominicana. Los eurocéntricos recalcan elementos europeos del merengue, los estudiosos afrocéntricos dan predominancia de sus elementos africanos, y los que celebran la amalgama racial apuntan a su naturaleza sincrética. Aun en desacuerdo sobre la naturaleza de la dominicanidad, todos convergen en un punto: el merengue expresa la identidad dominicana.

Refiere Érika Bourguignon sobre la ambivalencia entre los sentimientos contradictorios y el sincretismo, al ser perjudicial no solo para una visión armoniosa del mundo, también para una exitosa auto-identificación. En cuanto al término “cultura popular” para algunos teóricos como Adorno, promueve los intereses de las clases dominantes, para otros como Fiske, la cultura popular pertenece a elementos “subordinados y desamparados” de la sociedad, para otros teóricos como Middleton, la cultura popular debe ser vista como una “articulación” porque encarna el sentido de hacer lenguaje, de expresar”.

La población dominicana con una mezcla africana y europea en un ochenta por ciento y quince por ciento de afrodescendientes y cinco por ciento de blancos europeos, es así que República Dominicana se ha considerado una comunidad mulata. Tanto la influencia africana como la influencia europea están presentes en su cultura. Las clases altas dominicanas y algunos campesinos de ciertas regiones de ese país defienden su descendencia directa española. España había tenido muchos contactos con África durante los setecientos años que los moros ocuparon la península ibérica.

Los dominicanos posicionados en las civilizaciones del Viejo Mundo, elaboraron una cultura única impregnada de tradiciones africanas y españolas. La cantidad de ritmos musicales involucran un caudal de estilos de derivación africana, como tambores palos, congos y zarandunga; con formas de influencia europea, como los chuines, provenientes de la música de las Islas Canarias.

La música dominicana o el merengue caribeño del siglo XIX

En el siglo XIX el merengue era un género pan-caribeño. Países como Haití, Venezuela, Colombia y Puerto Rico, desarrollaron formas locales de música, con excepción de la versión puertorriqueña, todas se siguen tocando hoy por hoy. El merengue de salón del siglo XIX en la República Dominicana emparentaba en sus formas de otras partes del Caribe. Tanto los puertorriqueños como los dominicanos al parecer usaron los términos merengue y danza de manera intercambiable, así lo asegura el escrito de Enrique Deschamps:

“Merengue se llamó a la danza en Santo Domingo por algún tiempo. La composición campestre denominada Merengue en la isla, es el original primitivo, melancólico, tierno, de la gallarda pieza de algunos compositores antillanos han alzado a la eminencia del arte [es decir, la danza]”.

Así como en otros lugares, el merengue dominicano usaba movimientos de cadera y era bailado en pareja independiente, ya para mediados del siglo, el conjunto musical que tocaba merengue en salones de baile usaba una combinación de flauta, instrumentos de cuerda como violín, guitarra, mandolina, tiple y cuatro; timbal[4], tambora, o tambores pandereta o güiro. Los instrumentos de bandas de desfile y parada militar, llegaron a la isla durante la guerra de Restauración entre 1863 y 1865, las orquestas de salón comenzaron a usar el clarinete y el bombardino. Estos instrumentos eras también importantes para la danza puertorriqueña y cubana y el mereng haitiano.

Las primeras noticias que se tienen sobre el merengue, datan de mediados del siglo y lo tildan como nocivo para las buenas costumbres, lo acusan entre otras, de desplazar a la tumba[5] y otros bailes que se ejecutaban en los salones aristocráticos.

Mientras el merengue era expulsado de los salones de baile de la élite, iba ascendiendo en el campo. La vida dominicana se caracterizaba por una exacerbada religiosidad y esta se manifestaba en los festivales religiosos afrocatólicos que se daban en honor a santos o miembros fallecidos de la comunidad. Tanto la música como el baile eran parte integral de la religión afro-dominicana, así como el baile social también era popular.

El merengue rural surgió del urbano del mismo modo que la danza rural evolucionó desde su contraparte urbana en Puerto Rico. Cada región de República Dominicana habría adaptado la música a los instrumentos y estética locales para ejecutar las variantes locales de hoy. Aunque el merengue abrigaba toda la isla, la mayor parte de la información se concentra en la región más populosa del país, el Cibao[6].

El merengue cibaeño de mediados del siglo fue interpretado por instrumentos de cuerdas pulsadas como el cuatro, la tambora, y una calabaza frotada (el güiro). Los grupos rurales imitaban a las orquestas de salón agregando instrumentos de viento. En toda la República Dominicana se usa en muchos tipos de música la tambora, un tambor con dos parches, hecho de un tronco ahuecado o de planchas de madera dispuestas que forman un cilindro emulando un barril. Membranas  de piel de chivo, pegadas en cada extremo del tambor con aros, son atadas entre sí con una soga en forma de “Y” y usadas para afinar el instrumento.

Los tamboreros del siglo XIX sostenían el instrumento de lado en su regazo y lo tocaban con un palito en cada mano. Fabricado a partir de una calabaza sea y hueca, con canales horizontales tallados alrededor del frente, y agujeros taladrados en la parte de atrás, el güiro se ralla con un gancho o púa, hecho de un trozo de madera donde se insertan pedacitos  de alambre duro.

Los instrumentos de cuerda en el merengue cibaeño dieron paso al acordeón que llegó a la región  en la década del 1870. Por aquel entonces, Alemania era un socio comercial de los cultivadores cibaeños de tabaco, y de acuerdo con la tradición oral, los alemanes canjeaban los acordeones de carreras de botones negros, por tabaco. Dos tenderos, Joaquín Beltrán y Bernabé Morales, eran famosos por vender los mejores acordeones y el mejor ron de la isla. El acordeón fue objeto de ataques poco después de su incorporación al merengue.

El poeta popular Juan Antonio Alix resumió el asunto en dos décimas, en una de ellas, “El cuatro y el acordeón”, el primero le dice al segundo que los instrumentos de cuerda llevan en la República más tiempo que la novedosa importación alemana, que las modas van y vienen y que el acordeón lo más plausible es que también sea reemplazado algún día:

“… Soy en mi Nación

Ei primero que soné

Y si hoy me dan con el pié

Será poique me combiene,

Y ei que a ti amoi te tiene

Aunque tú lo vea así,

Te jará peoi que a mí,

Si otra cosa mejoi viene”

Alix, 1961.

Y el cuatro ofende al acordeón por ser un instrumento inferior que sólo puede tocar en una clave:

“Encoideón yo te haré bei

Que aunque me tienen en poco,

En todo tono yo toco

Lo que tú no pue jasei”

Alix, 1961.

En entrevista reseñada por el folklorista Julio Alberto Hernández, el merengue era menospreciado en los bailes de sociedad antes de la invasión estadounidense, la música nativa se hizo popular mientras el movimiento cultural nacionalista tomaba forma. La alta sociedad cibaeña prefería los valses, la danza y otros géneros cosmopolitas de comienzos de la invasión. En una ocasión “Juangomero” el artista popular por excelencia de aquella época, interpretó en el Club del Comercio de Cibao en 1911, los anfitriones al unísono protestaron diciendo que era un insulto a su alcurnia y de inmediato desenfundaron los revólveres y terminó la fiesta con el director de la orquesta encarcelado por atreverse a tocar merengue en un club.

Una de las dictaduras más cruentas y férreas en la historia de América Latina, fue la de Rafael Leonidas Trujillo, desde 1930 a 1961. Trujillo sin proponérselo jugó un papel preponderante en el desarrollo del merengue. Así como los líderes totalitarios de ultramar, Trujillo tenía claro que las formas expresivas rurales podían servir de símbolos efectivos de identidad nacional. El dictador que no era cibaeño adoptó la música de esta región como símbolo nacional; su estatus de caudillo nacional en vez de regional, le permitió permear los patrones dominicanos establecidos, no solo de la política regional, también de la cultura expresiva.

Hacia 1936, el dictador contrató la orquesta de Luis Alberti para radicarse en la capital para que fuera su banda de baile personal y le cambió el nombre por la Orquesta Presidente Trujillo, la orquesta solo debía especializarse en merengue. Y como los dictadores conservan su excentricidad, su régimen fue un culto a la personalidad y la adulación. Los  compositores de merengue escribían loas al dictador, bajo estímulos económicos, en otros casos, componían merengues trujillistas por amenazas de violencia. Alrededor de los años cincuenta, pululaban las muestras de servilismo por doquier. La resultante, una colección de cuatro volúmenes publicada en 1960, que incluye 300 merengues, de los cuales 88 canciones están dedicadas al dictador.

El merengue y la diáspora dominicana

El auge interior del merengue propiciado por Trujillo y el aislamiento combinado con la falta de oportunidades de grabar en la República, hicieron posible que el merengue en el exterior, fuera diferente que en el interior. El Gobierno reguló todo contacto con el mundo exterior, y de vez en cuando a los ciudadanos se les concedía permiso para viajar al exterior con el temor de que no regresaran; a pesar de ello varios músicos emigraron. El primero de ellos fue el director de orquesta, Billo Frómeta, quien emigró a Venezuela con su orquesta Ciudad Trujillo, en 1936. Luego en Venezuela rebautizó su orquesta como la Billo´S Caracas Boys, su repertorio incluía los merengues como parte significativa en cada presentación.

El cantante Alberto Beltrán se trasladó a Nueva York para cantar con la Sonora Matancera, aunque Beltrán era cantante de boleros más que especialista de merengues, Beltrán popularizó merengues como “El negrito del batey” y “Compadre Pedro Juan” entre la comunidad latina de Nueva York.

Una de los beneficios que caracteriza a los regímenes totalitarios, es el desarrollo de los medios masivos y este contrasta entre la manera como Trujillo y los caudillos anteriores se apropiaron del merengue para sus propios fines, como las alabanzas personales proporcionadas por la música, Trujillo utilizó los medios de comunicación para hacer del merengue un instrumento de propaganda nacionalista, volviéndolo un “leitmotif” de la dictadura caribeña.

Luego con la muerte de Trujillo en 1961, el merengue lejos de morir con el dictador, siguió viva para su burla. Los merengues que ensalzaron al dictador, fueron prohibidos en 1962. Bajo la presidencia de Balaguer, la República Dominicana se convirtió en una comunidad transnacional. Mientras las influencias extranjeras permeaban el país, también un número significativo de dominicanos emigraba. El levantamiento de la prohibición a la migración interna implantada por Trujillo y sumado al crecimiento poblacional de la isla y el fracaso del programa de reforma agraria de Balaguer, el éxodo de los ciudadanos rurales a las ciudades, incrementó la salida de dominicanos al extranjero.

A mediados de los ochenta, el director de orquesta, compositor, arreglista y cantante Juan Luis Guerra, logra un éxito sin precedentes en el mercado transnacional, surge como la presencia más innovadora del merengue en esa década. Guerra es oriundo de Santo Domingo, estudió en la Universidad Autónoma de Santo Domingo y el Conservatorio Nacional de Música, estudió jazz en  Berklee College of Music, en Boston. Guerra conformó su propio cuartero vocal 4:40 con Roger Zayas-Bazán, Maridalia Hernández y Mariela Mercado en República Dominicana en el año de 1984. Bautiza a su grupo desde la estética académica y la perfección musical, su música debía cantarse perfectamente a tono, medido según la norma occidental. El trabajo del grupo de Guerra, tenía más tintes intelectuales que la mayoría de grupos merengueros, sus canciones seguían siendo música de fiesta. Sus composiciones dejaban ver un sentimentalismo con influencia de compositores de rock como Paul McCartney y Carole King, sus arreglos tenían un tono innovador mezclando ritmos  afro-caribeños, también ritmos estilo cibaeño, orquestación de jazz, elementos del soukous[7], flamenco, bebop[8] y el funk.

Desde los sesenta, los dominicanos que tuvieron que dejar la isla no se apartaron de su tierra natal y tampoco se les pudo llamar desadaptados en los destinos que surcaron, el término más apropiado sería el de transnacionales. El gobierno norteamericano declaraba a la República Dominicana como la “vitrina de la Alianza para el Progreso”, sin embargo la clase media creciente tuvo un descenso hacia finales del siglo XX. La economía se fue menguando aunado a la política de represión de Balaguer y los cambios en las leyes migratorias norteamericanas, condujo al éxodo masivo de dominicanos hacia Nueva York.

Hacia 1978 la salsa pasaba por un declive y el merengue llegó con todo el entusiasmo en la comunidad latina de Nueva York que escuchaba música tropical. Mientras el merengue vinculaba a migrantes dominicanos con su terruño, los no-dominicanos lo encontraban atractivo y cadencioso, por supuesto, fácil de bailar. El alcalde de Nueva York de aquel entonces, Ed Koch, al referirse al merengue, dijo: “el único baile que uno puede bailar desde el momento de nacer”.

Así pues que el merengue llegó a convertirse en el distintivo esencial de identidad étnica para los dominicanos en la diáspora. Esta identidad la enunciaba Millie Quezada al decir que el merengue juega un rol decisivo  en forjar identidades en la cima del circuito transnacional: “Nos esforzamos por conservar la música y de decirle a la gente quiénes somos. Somos capaces de sobrevivir aquí, sino de llegar a ser alguien, y al mismo tiempo, estar orgullosos de quiénes somos, de dónde vinimos. Eso es importante para nosotros”.

Tanto de la dependencia económica como la síquica, entre los dominicanos en el exterior y en la isla, surgió una manía migratoria, se decía que los dominicanos que vivían en la isla, “estaban locos por irse” (Bray, 1987).

Juan Luis Guerra al describir el proceso de solicitud de visa para los Estados Unidos, expone este estado mental, con el merengue, “Visa para un sueño”.

                               VISA PARA UN SUEÑO

                “Eran las cinco en la mañana.

                Un seminarista, un obrero,

                Con mil papeles de solvencia,

                Que no le dan pa´ ser sinceros

                Eran las siete en la mañana

                Uno por uno en el matadero,

                Pues cada uno tiene su precio,

                Buscando  visa para un sueño.

                El sol quemándole las entrañas,

                Un formulario de consuelo,

                Con una foto dos por cuatro,

                Que se derrite en el silencio.

                Eran las nueve en la mañana,

                Santo Domingo, ocho de enero.

                Con la paciencia que se acaba,

                Pues no hay visa para un sueño.

                Buscando visa de cemento y cal,

                ¿Y en el asfalto, quién me va

a encontrar?

Buscando visa, la razón de ser,

Buscando visa para no volver.

¡La necesidad que rabia me da!

¿Golpe de poder, que más

¿Puedo hacer?

Para naufragar, carne de la mar,

La razón de ser, para no volver”.

Los tres primeros versos refieren  a los dominicanos de todos los sectores sociales que llegan al consulado de los Estados Unidos bien temprano para solicitar visa. La mayoría de los isleños buscaban la visa de turista para visitar familiares de la diáspora y luego pasarse de la fecha límite del visado para quedarse en Estados Unidos y trabajar. Además de tratar de convencer al cónsul que no tienen intención de quedarse en ese país, deben soportar su solvencia económica que les consolide la intención de regresar a la isla.

El tercer verso de la segunda estrofa, se refiere a las meditaciones del solicitante para sobornar al dependiente de la Embajada, como también insinúa el costo en dignidad que pagan en el proceso tan degradante de solicitud. Al final de la canción el sonido de un helicóptero se mezcla con la música, como la evocación de la constante presencia del Departamento de Inmigración de EE.UU. en las costas de Puerto Rico.

Luego de este recorrido insular y cerrar la historia de esta canción, es importante señalar que las dificultades de la identidad transnacional se vieron menguadas, en gran parte, por el éxito sin igual del merengue en los escenarios internacionales. Así lo explica Millie Quezada[9]:

“Creo que los dominicanos están muy orgullosos de saber que el merengue ha escalado hasta lo que es hoy en día porque, en primer lugar, da a conocer al país; porque la gente quiere saber de dónde viene nuestra música, así que es una forma de hacerle publicidad al país. Además, los dominicanos se sienten orgullosos pensando que su música ha podido ser asimilada  por otros países. Ud. Sabe, eso no sucede a menudo”.


[1] Deriva del latín Hispaniola.

[2] Este Tratado de paz en 1697, puso fin a la Guerra de los Nueve Años en las que se enfrentaron Francia contra España, Inglaterra, las Provincias de los Países Bajos y el Sacro Imperio Romano.

[3] Pueblo Bantú de Madagascar.

[4] O timbales, es una versión pequeña del tímpano, usado a menudo en la música cubana.

[5] La tumba deriva de la contradanza y adquirió personalidad propia en la colonia española, se le llamó así para diferenciarla de la francesa

[6] El Cibao es la región cultural de República Dominicana ubicada al norte de la isla. Deriva de la palabra nativa Cibao, cuyo significado es el lugar donde abundan las rocas y fue utilizada por los españoles para referirse estrictamente a la zona de la cordillera oriental. Fue sustituida por las provincias de Santiago y Puerto Plata. En el Cibao se concentraba el legado español y la región más próspera de la isla.

[7] El soukous es la música popular africana.

[8] El bebop es un estilo musical del jazz desarrollado en la década de los cuarenta del siglo pasado. Sucede al swing y precede al Cool y al hard bop.

[9] Citada en el libro de Paul Austerlizt, Merengue música e identidad dominicana.

Un comentario en «Una vieja disputa insular y los anales del merengue en la historia de una canción»

  1. Gracias por darme el placer de leer una columna tan cargada de historia y sobre todo la memoria musical de un ritmo, que no es uno, son varios y que perviven en el corazón de las zonas donde la colonización hizo mella

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